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Pedagogías críticas en la 12ma. Bienal de La Habana

Iniciamos la semana con una entrevista a Paulina Varas, investigadora en Arte Contemporáneo, quien junto al arquitecto José Llano, dirige CRAC Valparaíso. Para la 12ma. Bienal Habana CRAC desarrolló una intervención específica a medio camino entre un programa de aprendizaje colectivo y un proyecto de investigación sobre arte y arquitectura radical.

Según reconoce Paulina, “a CRAC Valparaíso le interesaba establecer un espacio de intercambio, de discusión y de debate donde se pudieran plasmar ideas desde distintas perspectivas, donde no hubiera una sola mirada para entender el espacio colectivo, común, ni   una ideología específica.”

Hacia una cartografía crítica de la ciudad: Manuales de ejercicios para la vida

Por Daniela Fernández

 

Daniela Fernández (DF): CRAC Valparaíso para la 12ma. Bienal de La Habana presentó el proyecto Manuales de ejercicios incorporados a la vida en La Fundación Alejo Carpentier. Conociendo las condiciones del espacio y el municipio que se focaliza en esta intervención, ¿qué pretensiones guarda este equipo en torno a la aplicación de sus concepciones y herramientas fundamentales de trabajo (la pedagogía crítica, la autogestión del conocimiento, los saberes colectivos, el conocimiento local, etc.) en el enclave geográfico seleccionado?

Paulina Varas (PV): Realmente la Fundación Alejo Carpentier no las sugirió porque nunca antes habíamos estado en La Habana. En principio se pensó que fuera en Casablanca, pero finalmente Margarita Sánchez, curadora encargada de la pre selección de Chile, nos informó que la Bienal había decidido que trabajáramos acá y me parecía interesante abordar también estar en un lugar de la Habana Vieja, que además hoy en día es una especie de laboratorio del turismo global. Fue importante porque siguiendo nuestros proyectos en Valparaíso, estábamos más enfocados en la ciudad, específicamente, en los procesos de patrimonialización y sus efectos en la vida de los ciudadanos. Por supuesto que estamos hablando de un modelo económico y social totalmente distinto, con sistemas culturales igual distintos (nuestro país es capitalista), pero de todas maneras era interesante desarrollar este proyecto en esta área de La Habana donde también hay una serie de problemáticas que los mismos ciudadanos van encontrando e identificando en relación a lo que implica la ciudad para el turista, la ciudad para el habitante y los procesos de patrimonialización, que si bien acá tienen un cariz totalmente social -más que otra cosa-, es lo que nosotros criticamos de nuestro país porque el patrimonio no es visto hacia las personas sino a los intereses privados. Acá es otra condición, pero resultaba interesante hacer esta especie de cartografía crítica sobre el territorio y constatar cómo es posible hablar del pasado pero también del futuro de la Habana Vieja.

De ahí que se fueran aparejando en el caso del mapa que se exhibe acá, cómo el lugar pensado como recuerdo es también posible activarlo con otro sentido para el futuro. Tenemos una anécdota interesante que explica por qué quedamos impactados cuando nos dijeron trabajaríamos en la Fundación Carpentier: en 1961 Allende fue invitado a La Habana cuando estaba preparando su tercera campaña para la presidencia -bueno realmente la cuarta-. Acá estaba Carpentier y también estaba Joris Ivens, un documentalista muy importante, padre del documentalismo contemporáneo. Allende lo conoció y le dijo: “tú tienes que ir a Chile, te invitamos para que tú vayas a hacer una película allá, y trabajes también con los estudiantes de cine porque el cine es una herramienta muy importante de desarrollo cultural”. Ivens le comenta esto a Carpentier y Alejo le dice que Valparaíso es una ciudad muy importante. Él incluso tiene un texto de cómo es la ciudad, la conformación de la geografía, del asentamiento urbano, todo lo que tiene que ver con las dinámicas sociales. Cuando Joris Ivens llega a Chile en el ’61 dice que quiere hacer una película sobre Valparaíso, y en resumen dice lo siguiente: ella es cómo lo que pasaría en las ciudades del mundo si el capitalismo se va, porque en Valparaíso en el siglo XIX hubo un boom económico por el puerto, luego cae en decadencia cuando se crea el Canal de Panamá; esa es la ciudad de Valparaíso que ve Ivens cuando llega. En la ciudad se sigue viviendo, por lo que muestra cómo la gente va rearmando, rearticulando las dinámicas sociales para que puedan seguir adelante.

En resumen, a nosotros nos interesa mucho el impacto de nuestro proyecto Manuales…, que está en un programa de trabajos más amplio After Ivens. Nos interesaba esta red de conexiones que tiene que ver con un pasado (los ‘60s) que para todos los países latinoamericanos habla de un momento específico de revolución, de liberación de los estados naciones, pero además tiene que ver con ese legado crítico: repensar el día de hoy y situarnos desde este territorio imaginado (La Habana) que comparte problemáticas con Valparaíso en relación a los procesos de patrimonialización.

DF: ¿Podrían referirse a la naturaleza de las estrategias que implementaron para llevar a cabo Manuales…? ¿Qué expectativas tuvo CRAC sobre la funcionalidad de las mismas en esta localidad habanera?

PV: La verdad que cuando nosotros usamos el término “manual” lo hicimos pensando en el siguiente sentido: si tuviéramos que hacer manuales de la ciudad ¿quiénes lo harían? Los arquitectos, los urbanistas, los historiadores, los académicos, universitarios. ¿Pero, quiénes deberían hacer esos manuales para vivir la ciudad, para entender y pensar críticamente la ciudad? Nosotros pensamos que los ciudadanos. Pero al margen de estas disciplinas – por supuesto que los arquitectos, urbanistas pueden colaborar también – me interesaba que pudieran además participar en esta experiencia de taller –ahora hay una sesión con niños – estudiantes de Arquitectura, de Historia del Arte, de Sociología, y personas de la tercera edad. Es decir, hacerlo más transdisciplinariamente. Es una dinámica bastante procesual, por lo que si bien la propuesta tiene ciertos objetivos iniciales, esta también pudiera ser modificada. Tenemos una anécdota de una vecina que nos trajo un boniatillo y nos explicó por qué lo había hecho: iba a recibir un dinero del extranjero y decidió celebrarlo con el grupo. Esto demuestra cómo se van mezclando ideas en Cuba producto del tan fuerte bloqueo estadounidense, pero a la vez estas dinámicas micro -o nano diría yo- generan procesos de colaboración e intercambio. El proyecto se iba enriqueciendo de dinámicas mucho más cotidianas pero que tienen un sentido muy importante cuando las articulamos de manera colectiva.

DF: Aquí retomo la segunda interrogante, ¿qué expectativas…?

PV: Lo que pasa es que en Valparaíso nosotros tenemos un programa de residencias para artistas, investigadores y activistas. Entonces el tema de las expectativas es bien particular porque en estos años lo que hemos hecho es la versión al revés: vienen artistas a trabajar con nosotros en Valparaíso y a veces vienen con una idea, preconciben situaciones de una manera tan perfecta que cuando las van a aplicar en ámbitos comunitarios, con gente que no utilizan el lenguaje del arte diariamente o que son ajenos a este, tienen que rearmar el lenguaje y hacerlo en conjunto nuevamente. Por ello a veces las expectativas bajan un poco. O sea, nosotros lo que queríamos era establecer un espacio de intercambio, de discusión y de debate donde se pudieran plasmar ideas desde distintas perspectivas, donde no hubiera una sola mirada para entender el espacio colectivo, común, ni una ideología específica. Y creo que eso sí se dio, pues si bien todos portamos nuestra propia ideología, fue posible establecer este fin. En ese sentido sí me siento contenta de las largas horas de conversación y de discusión que tuvimos, de la puesta en común de ideas y de sueños también. Tal vez lo único que me hubiera gustado haber viajado antes a La Habana para hacer este taller, pero ello conllevaba otra inversión de dinero, otra dinámica.

DF: Por último, ¿conocen de otros espacios autogestionados en La Habana que se acerquen a sus líneas y métodos de creación, o que tal vez dialoguen con sus propósitos artísticos?

PV: No, la verdad es que no. He estado muy poco informada de otros espacios independientes. En ese sentido, no conozco… bueno Circuito Líquido que lo conocí ahora, los proyectos de Tania Bruguera –que sí los conozco y me interesan -, más que nada creo que de iniciativas en la Bienal, por eso nos interesaba también participar en esta edición. Hay otras bienales en el mundo que se han acercado a esta idea, pero en realidad estamos alejados de las lógicas del mercado del arte. Aunque existen otros artistas con los que hemos trabajado anteriormente que se acercan a estas líneas, como un dúo de Uruguay que está en Casablanca, o la Curtiduría, un grupo de arquitectos de la Universidad de la Habana que están conformando un atlas en el Parque Trillo… en realidad no hemos tenido tiempo. Después que terminemos podremos hablar con la gente para informarnos. Me encantaría conocer…

 

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Mediación Artística en la 12ma. Bienal de La Habana

Esta semana la dedicamos a proyectos pedagógicos gestionados por artistasHasta donde hemos podido indagar, este tipo de prácticas no habían tenido un protagonismo en las Bienales de La Habana. Entre los proyectos presentes en la 12ma. Bienal, destaca el de Alicia Villarreal.

La artista chilena realizó dos ejercicios-talleres: Puntos de anclaje y Mapas de apreciación, donde la mediación artística constituyó un elemento esencial. Los ejercicios fueron concebidos  para estudiantes de Preuniversitarios que no estaban vinculad@s al ámbito artístico. En palabras de Alicia, eran jóvenes inquiet@s, dispuest@s a recibir desafíos. Días antes de su partida  tuvimos la suerte de conversar con ella  acerca de su proceso pedagógico. Compartimos con los amig@s del Circuito la entrevista realizada por Yenny Hernández.

 

No me interesa trabajar desde una institución porque lo que me motiva es esa zona de riesgo total, donde no tengo que responder nada, sino simplemente aventurarme a recoger esas experiencias. Es por eso que estoy muy contenta con los resultados que he obtenido en mis talleres.”

 

Desafíos y cintas de colores en la 12ma. Bienal de La Habana

Por Yenny Hernández

 

Yenny Hernández (YH): ¿Qué tipo de mediación usted ha desarrollado en sus proyectos? ¿De qué manera la ha puesto en práctica?

Alicia Villarreal (AV): Primero que todo, debo decir que he concebido dos talleres a desarrollar en esta Bienal. Uno se titula Puntos de Anclaje y el otro Mapas de apreciación. El primero lo planeé para llevarlo a cabo con la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, en el Edificio de Arte Cubano. El segundo ha estado basado en la interacción con determinadas piezas emplazadas en La Habana, cerca del Museo, que forman parte de la 12ma. Bienal.

En cuanto a la pregunta que me haces, he estado trabajando con chic@s que no están vinculad@s directamente con el mundo del arte. Son jóvenes inquiet@s, dispuest@s a recibir desafíos. Y esa es la idea: que alguien que no está en vínculo con el arte pueda calar profundo también en las interpretaciones. Son muchach@s que tienen palabras precisas para decodificar una obra y ponen esa decodificación en circulación. Precisamente, el taller los ayuda a eso, porque se discute, se profundiza y se enfoca más en los posibles sentidos.

YH: Entonces, ¿podemos decir que en sus talleres se produce una retroalimentación de sentidos y conocimientos. Y de esa manera, usted articula y facilita el diálogo con ellos y con el arte, los deja a una libre interpretación…?

AV: Sí, yo provoco el diálogo desde diferentes puntos, los confronto. En realidad no les estoy enseñando nada, sino que los incito a producir un conocimiento sobre el arte, y en el fondo ese conocimiento es colectivo, surge de la propia experiencia, del intercambio mismo con las obras.

En el Museo Nacional de Bellas Artes hicimos un primer ejercicio que fue seleccionar obras que representaran a la ciudad. Finalmente se escogieron cuatro piezas de la colección. L@s chic@s trabajaron en grupo y arribaron a interpretaciones que se extienden desde lo más amplio hasta lo más sintético, al punto de llegar a solo frases o palabras precisas. De esas interpretaciones hicimos una selección de las que más se correspondían con el tema de la ciudad. Las elegidas fueron escritas en unas cintas de 10 metros de largo, las cuales fuimos después colocando en distintos lugares durante nuestro recorrido por el espacio citadino, para así dejar ver cómo interactuaba la frase con la ciudad de hoy. Esto se hizo con el objetivo de ver si la interpretación que ellos realizaron de una obra que representaba la ciudad de La Habana en alguna época, tenía algo que decir en la actualidad. Por eso este ejercicio-taller se llama Puntos de anclaje[i]. Es como ir a buscar en la memoria un lugar de referencia que le dé pistas al receptor para entender el presente; y desde esas frases entonces buscamos lugares que pudiesen tener relación con las interpretaciones.

En mis talleres he ido registrando todo ese proceso por medio de las fotografías. Como resultado, hice una selección de imágenes y la manera de hacer público dicho proceso fue a través de un afiche que se mostrara en puntos específicos de La Habana. Este afiche se completó acá en Cuba con las fotos de l@s chic@s trabajando, los títulos de las obras, los lugares. En el fondo, lo que se produjo fue un encuentro azaroso, de reflexión profunda y recorrido por la ciudad en la búsqueda de hechos: de una obra, de una interpretación, de un lugar.

Por otro lado, el recorrido concebido para el otro taller, titulado Mapas de Apreciación, fue a través de obras de la 12ma. Bienal emplazadas en La Habana Vieja. Este trabajo, aunque era mucho más amplio, fue más directo, porque quise establecer una cadena asociativa a partir del encuentro con la obra, con el artista, y que de eso surgiera una cantidad enorme de asociaciones posibles bajo cuatro canales: la memoria como la historia colectiva, el deseo como esperanza de lo anhelado, la semejanza como la metáfora y la biografía. Desde esos puntos de partida emergieron conceptos múltiples generados a partir de la obra. Esas palabras de definición se pusieron en las fichas y estas se exhibieron lo más cerca posible de las obras como una lectura muy abierta. De este modo quienes las vean no leerán una interpretación solamente sino que tendrán posibles entradas a la obra, todas muy distintas.

Se genera entonces una especie de pensamiento paralelo a la obra que queda ahí registrado en las fichas. Entonces, la persona que las lee y ve la pieza tiene la posibilidad de entrar por su propia interpretación y también a partir de lo que aparece escrito en las fichas.

YH: ¿Por qué ha seleccionado a jóvenes de preuniversitario para desarrollar sus talleres?

AV: Este ejercicio requiere de chic@s con cierta madurez que ya tengan herramientas como para crear conocimientos, pero al mismo tiempo con pensamientos nuevos, originales. Es una edad muy especial, son pre-universitarios, que es antes de entrar a una disciplina, antes de especializarse, pero también con ciertas herramientas reflexivas para nuclear un pensamiento propio.

Mi objetivo es que el arte les comunique algo a ell@s de forma absolutamente personal y particular. El arte se abre como un espacio en el que tienen que ir a buscar determinada información y siempre la hallarán, y además donde se van a encontrar con ell@s mism@s de alguna manera. Eso es hermoso, porque con esa experiencia ya van a quedar, en gran medida, interesad@s por el arte.

YH: Luego de todo el trayecto recorrido, ¿cómo ha sido su experiencia dentro de un contexto como el cubano y con est@s jóvenes?

AV: Creo que hay una cosa muy bonita que es la edad que tienen. Son muy lúdic@s, pero están muy atent@s a todo lo que pasa, son muy receptiv@s, al mismo tiempo piensan mucho y entonces es una interacción muy fluida, muy energética, muy interesante. Son abiert@s, seri@s en la reflexión y a la vez simpátic@s, y eso es extraordinario. Toman el desafío. Te dejan sorprender cuando se lo proponen.

YH: ¿Responde usted a políticas institucionales para llevar a cabo tales proyectos?

AV: No. Mi trabajo no intenta insertarse en las filas institucionales, sino que pretende instalarse como una reflexión en el ámbito artístico. La materia de obras es un intercambio, un diálogo, y el producto de ese diálogo es la obra. Poder generar un pensamiento es el quehacer como obra.

No me interesa trabajar desde una institución porque lo que me motiva es esa zona de riesgo total, donde no tengo que responder nada, sino simplemente aventurarme a recoger esas experiencias. Es por eso que estoy muy contenta con los resultados que he obtenido en mis talleres.

 

[i] Ejercicio realizado con la colaboración del Dpto. de Servicios Educacionales del Museo Nacional de Bellas Artes.

 

Alicia Villarreal comparte la actividad creativa con la docencia. Ha desarrollado una obra procesual agrupando una serie de trabajos en torno a proyectos pedagógicos, generando piezas interactivas que dan origen a diversos registros, tanto objetuales como videos, obra gráfica y fotografía. Si tienes interés en conocer más sobre la obra de Alicia Villarreal, puedes visitar su sitio.

En el sitio de la Bienal
Breve síntesis curricular de Alicia Villarreal + imágenes de algunas de sus obras

Imágenes: Cortesía de Alicia Villarreal

Reescribiendo el canon: la estética relacional desde esta orilla

patricia-martinezPor Patricia Martínez

(…) Sería imposible realizar una investigación seria en torno al arte cubano de la última década, sus rasgos ideoestéticos y preocupaciones más acuciantes, sin volver la mirada a los años ochenta y los noventa, cuando surgen y se consolidan algunos elementos importantes que tienen hoy la mayor actualidad en nuestro medio artístico (…) En este amplio panorama que nos ofrece la plástica cubana de los años ochenta, noventa y principios de los 2000, se asientan una serie de prácticas artísticas devenidas antecedentes del objeto de estudio de esta tesis aunque no todas pueden considerarse plenamente relacionales. (…) En el presente acápite, donde nos corresponde trazar el itinerario previo del arte cubano de camino hacia la producción relacional entre 2003 y 2009, intentaremos, en aras de la síntesis que un ejercicio académico de esta naturaleza exige, omitir los detalles innecesarios y concentrarnos en aquellas piezas donde la generación de una intersubjetividad de índole extrartística, sea un rasgo verdaderamente visible y determinante de su estructura formal y conceptual.

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