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Mujer al timón. Recursos prácticos para violencias cotidianas

Con Mujer al timón, de Thais Gaes, iniciamos una nueva sección para promover las voces de las mujeres que sufren expresiones de maltrato sexista.

Cuéntame + de violencias cotidianas

Con este espacio queremos contribuir a visibilizar, tipificar y sensibilizar acerca de estas formas de violencia cotidiana que sufren las mujeres en diversos ámbitos (x ej. espacios sociales, universitarios, artísticos, familiar, en su relaciones de pareja…). En otras palabras, que estés alerta frente a estas maniobras sutiles (expresiones de control) por parte de los varones, que por lo general suelen estar invisibilizadas. También te ofreceremos recursos prácticos para el cambio.

¿A qué nos referimos con violencias cotidianas?

Según D. Luis Bonino, se refiere a la “multiplicidad de prácticas que los varones realizan en lo cotidiano y que sin ser muy notables, violentan y minan, insidiosa y reiteradamente la autonomía, la dignidad y el equilibrio psíquico de las mujeres.”

Tú también puedes ayudar a denunciar estas prácticas sexistas, que son manifestaciones cotidianas de la violencia de género. Compartiendo tu microhistoria con la comunidad de Circuito (máximo 1 cuartilla), la que puedes enviar a esta dirección reglabarrios@infomed.sld.cu.

 

thais-carroMujer al timón

Por: Thais Gaes

 

 

Recuerdo cuando empecé las clases teóricas en la Escuela de Automovilismo, un día el instructor que nos asignaron nos dictaba una lista de prohibiciones para los conductores mientras manejan. Decía el profesor: “prohibido tener conversaciones que distraigan la atención del conductor de la vía”. En ese punto, él se detuvo para ilustrarnos a los alumnos con el siguiente ejemplo:

“Ustedes saben que a veces las mujeres cuando van con los maridos en el carro- él dio por sentado que siempre el marido maneja y la mujer está a su lado – empiezan a descargarles*: que si hace falta comprar tal cosa para la casa, que si necesito dinero para lo otro, que si no tengo no sé qué, y así le dan una muela**… y eso desconcentra a cualquier conductor”, concluyó.

Una estudiante enseguida le refutó, por si a él se le olvidaba o nunca lo había presenciado, que los choferes de autos particulares de alquiler -boteros, como se les conoce popularmente en la capital- y también de ómnibus, en muchísimas ocasiones eran quienes iniciaban una conversación, o más bien un interrogatorio con las pasajeras durante el trayecto de su ruta.

Un policía no haría tantas preguntas como las que le he escuchado a los boteros habaneros: ¿cómo te llamas?, ¿estudias o trabajas?, ¿qué edad tienes?, ¿estás casada? ¿tienes novio, marido, hijos? ¿vives o trabajas cerca de donde te bajas? ¿por qué no me das tu número para dar una vuelta un día? O apunta el mío ¿cómo nos podemos volver a ver? ¿eres de aquí de La Habana?, etc…

Esa clase sería la primera muestra de un largo historial de violencia vial. Lo peor comienza cuando apruebas el examen práctico y obtienes la licencia de conducción. Ya eres conductora profesional y sales a manejar sola, sin ningún profesor o chofer(a) experimentado(a) sentado(a) a tu lado para guiarte. Ahí es cuando se inicia la batalla campal: la lucha feminista sobre ruedas y motor.

Los choferes, principalmente de ómnibus, boteros y camioneros, se creen con más derecho sobre la vía que el resto de los conductores. Si eres mujer, tu derecho vial está en una escala incluso por debajo de ese resto. A la violencia verbal sufrida como peatón o peatona le sumas la violencia en el tránsito. En cuanto un conductor advierte a una mujer al timón, lo mismo te dicen “que aprendas a manejar”, a “que le devuelvas la licencia al policía que te la regaló”, o “que le digas a tu marido que no te preste más el carro”, o “a tu papá que no te deje el auto porque se lo vas a chocar”. Como si una no pudiera ser la propietaria del auto, como si fueran ellos los únicos con derecho a ser dueños de un medio de transporte.

Conversando sobre este tema con un amigo que maneja desde hace décadas, este me dijo un día que tenía amigas que llevaban años manejando y todavía se sentían inseguras con su propio carro. Les daba miedo ir por 5ta Avenida, por ejemplo, una vía rápida del municipio Playa, porque tenían que mantener una velocidad sostenida mayor de 60km/h. Eso para ellas implicaba mucha tensión y era difícil, por eso preferían manejar por avenidas alternativas.

Realmente no entiendo cuál es la tensión. Para mí es más fácil ir rápido a una velocidad sostenida, que conducir por entre calles en las que tengo que estar frenando y sorteando baches todo el tiempo, pero en fin.., cada quien con sus cosas. También me decía mi amigo, siguiendo con la línea de sus argumentos machistas, que las mujeres conductoras eran más inseguras a la hora de tomar decisiones, y los hombres, por el contrario, actuaban más rápido en esos instantes cruciales.

Hasta este minuto desconozco si algún instrumento o estadística respalda semejante aseveración. Que numéricamente haya más hombres que se tomen menos tiempo para reaccionar responde a un motivo proporcional que contabiliza más conductores que conductoras en el país. Por tal razón, los hombres con o sin licencia que conducen sufren más accidentes que sus pares femeninas. De esto último sí se registran estadísticas, que por cierto, ascienden cada año lamentablemente.

Tal vez me arriesgo a abordar el tema desde mi subjetividad. Empero estoy convencida de que si las mujeres respetan más la Ley del Tránsito y/o cometen menos infracciones tiene que ver con la misma educación que han recibido indistintamente niños y niñas, sin importar que hayan sido procreados por los mismos progenitores y educados en un hogar común. Como a las niñas se les enseña que tienen que ser obedientes y recatadas; y a los niños arrojados y valientes, de ahí que la educación familiar, escolar, social, etc… predetermine cada decisión y actitud de nuestras vidas inevitablemente.

Las mujeres tienden a ser más prudentes porque la sumisión es un requisito prácticamente sine qua non para una mujer decente y de su casa, según los tabués de una sociedad patriarcal y heteronormativa. Razón de sobra para ser más propensas al sometimiento de normas y hombres, y de paso a que las violenten.

Un día mientras una amiga esperaba a que el semáforo cambiara para luz verde, pasa un individuo y le impele desde la acera: ¿pero a las niñas las dejan manejar ahora? Si mi amiga hubiera sido una niña a la sazón, no le hubieran dado la licencia, para empezar. Ella era mayor de edad desde hace años, y había pasado los exámenes pertinentes para obtenerla como exige la ley.

Mas, suponiendo que manejara sin licencia, si hubiese sido un varón y no una muchacha, porque es una mujer joven -parece que para colmo aquel sujeto tenía problemas de visión y con todo se atrevió a cuestionarla-, estoy convencida de que ni una palabra hubiese salido de su boca, o al menos se lo hubiera pensado seriamente para dirigirse en esa forma a un hombre por muy joven o niño que pareciera.

Para ir cerrando el asunto, lo último es que varios conocidos me han dejado saber que cuando vaya a manejar les avise, para no salir a la calle y evitar ser víctimas o testigos de un accidente provocado por mí. Si por casualidad alguno de estos susodichos se queda botado, se les poncha una goma (neumático), se les apaga el carro, se les gasta la batería porque olvidaron apagar la reproductora o las luces, … cualquier fallo que a un hombre se le perdona, pero en una mujer conductora es un pecado capital, porque a ellos no les sucede casi nunca o rara vez, pero a nosotras como somos mujeres nos tiene que pasar; si por ironía de la vida, algunos de mis conocidos se ve en una situación como las anteriores y estoy cerca para socorrerlos, imagino que no les quedará más remedio que aceptar mi ayuda, el auxilio de una conductora novel, una niña al timón; entonces sí, es mejor para ellos que se guarden en sus casas.

 

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Magela-Romero-Almodovar

 

Recursos prácticos para violencias cotidianas
Con la colaboración de Magela Romero

 

  • Ninguna ley cubana prohíbe que las mujeres obtengan licencia de conducción
  • Explica a tus familiares y seres cercanos que las mujeres tienen tanta necesidad de una licencia de conducción como los hombres
  • Las hijas al igual que los hijos, merecen que entre los entrenamientos tempranos que se ofrecen en la familia esté la conducción, asimismo ellas tienen que tenerse presente a la hora de concebir testamentos y herencias relacionadas con vehículos familiares
  • Si matriculas un curso de automovilismo y eres víctima de chistes, burlas, críticas machistas que se sustenten en presupuestos como “las mujeres son muy malas choferes”, debes saber que son solo mitos, y que los índices de accidentalidad de mujeres choferes son mucho más bajos que los de los hombres; esto responde no solo a que manejan menos, sino a que son más precavidas y respetan más las leyes del tránsito

Entrevista con Luc Chessex. “He regresado fielmente”. III parte

¿Cómo se siente Luc después de tantos años, de tanta obra, de tanta experiencia, de varias idas y venidas, de amor y odio, de abrazos y despidos?

Descubre las respuestas del fotógrafo suizo Luc Chessex  en esta III (y última parte)  de la entrevista.

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Entrevista con Luc Chessex. “He regresado fielmente”. (III)

Por Grethel Morell

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Grethel Morell y Luc Chessex en un intercambio de sus libros: Damas, esfinges y mambisas… de Grethel, y los ensayos fotográficos de Luc Cherchez la femme y Chessex

“He regresado fielmente”

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GM: En una ocasión expresó en una entrevista que se “sentía más cubano que los propios cubanos”, a pesar que de vez en cuando nosotros los cubanos, le cito, “te sacaban el tema de tu extranjería y que eso a veces era molesto” ¿cómo se siente Luc después de tantos años, de tanta obra, de tanta experiencia, de varias idas y venidas, de amor y odio, de abrazos y despidos?

LCH: Es un poco un chiste… Pero claro, después de vivir 14 años aquí trabajando, sin cobrar nunca ni un dólar, así con el sueldo básico de un cubano, te vienen a sacar tu extranjería, por supuesto, no te hace mucha gracia. Pero me siento bien. He regresado fielmente.

Hubo esa época, que vamos a llamarle otra vez “el quinquenio gris”, donde hubo esa incomprensión, que como ya he dicho, no entendí por qué me habían dejado plantado, fuera de salario, que es como decir la muerte, porque en el año 75 sin salario aquí no se podía vivir. Entonces no lo entendí. Por eso escribí a Carlos Rafael Rodríguez, y recibí esa respuesta, un poco como decimos en francés, en “lengua de madera”, donde no se dice nada.

Pero como ocho o diez años después vino la invitación del actual Ministro de Cultura, Abel Prieto.

GM: ¿Quién es el primero que abre otra vez ese puente de Luc hacia La Habana?

LCH: Quizás es Enrique de la Uz hablando con la gente de la Fototeca. La cosa es que cuando llego estaba el Ministro aquí, la Embajada de Suiza había hecho un coctel, entonces oficialmente me abren la puerta.

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GM: Luego todo fue fluyendo, hasta el día de hoy que está otra vez en La Habana… Permítame una pregunta que ya le hice en una ocasión, pero me gustaría cerrar con ella la entrevista. Se ha hablado durante todos estos años qué ha significado Luc y su obra para la fotografía cubana, ya es algo indudable, “incosumible” una idea opuesta, como el cartel que vimos hace un rato. Ya se consume fotografía cubana con la influencia de Luc, multiplicada con los años. Pero a la inversa, confiéseme, ¿qué ha significado Cuba para Luc, además de sinsabores y amores?

LCH: Es un periodo de formación para mí, mas, cuando uno tiene 25 años. La realización de cosas que yo había estudiado, hablado en Suiza, sobre los movimientos de liberación, de la independencia, del Tercer Mundo. Aquí fue donde viví en carne propia la transformación que sufrió el mundo en esa época: la Revolución cubana, las independencias africanas, la liberación de Viet Nam, otro equilibro en el mundo, la importancia de la Tricontinental y el Tercer Mundo para la historia.

GM: Y en lo personal, no la Cuba de los grandes cambios y su poder simbólico, la Cuba del día a día, la de comer en la mesa de los cubanos y cubanas?

Sí, la de comer en plato de aluminio… pero fue consecuencia de los grandes cambios, esos países que hicieron su revolución. Yo tuve el privilegio de vivirlo, mientras la mayoría de mis amigos lo vivieron a través de lecturas, películas o de pantallas de televisión, sin haberse movido de su país. Es otra cosa vivirlo desde adentro, que observarla de afuera. Una cosa es mirarlo y otra vivirlo.

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GM: ¿Algún consejo para las nuevas generaciones y la fotografía actual? ¿Alguna fórmula?

LCH: No, no… no hay fórmulas ni recetas. El único consejo es que la gente sea feliz, que la vida pasa muy aprisa, así que hay que hacer lo que uno quiere hacer lo más afondo y lo más rápido posible. No dejar para luego. Uno no sabe, uno está vivo hoy y mañana no sabes lo que pueda pasar.

Sí, sí puedo dar un consejo: comer la vida completamente, con entusiasmo, sin reparos. Hacer lo que uno piensa hacer con su vida, de modo justo.

GM: ¿Se siente realizado?  

LCH: Nunca, hasta el último soplo. Espero hacer cosas todavía, tengo aún planes, pero el último soplo no sé cuándo llegará, puede ser esta tarde, dentro de uno o tres años, no sabes. Claro, mi vida está largamente detrás y no delante, porque veo cada vez que tengo más amigos que desaparecen o se enferman, así que estoy más consciente de lo frágil que resulta la vida de uno cuando pasas de los 80. Aconsejo no perder tiempo en hacer cosas que uno no quiere hacer.

GM: La fotografía lo ha hecho feliz… ¿No hubiera concebido su vida sin fotografiar?

LCH: Cuando empecé no tenía una vocación. Leo a veces sobre personas que dicen desde que nacen o desde que tienen cinco años ya tienen una vocación, que quieren ser aviadores o capitán de barco, por ejemplo. Mi oficio vino trabajando, sobre la marcha.

Ahora, si tuviera que empezar otra vez, no pudiera hacer la misma vida, no podría duplicar la vida que viví, pero como no se me va a dar otra oportunidad, no tengo que pensarlo demasiado. Estoy contento con lo que he hecho.

GM: Muchas gracias Luc.

 

Disfrutarás leyendo también la I y II parte de la entrevista a Luc Chessex. Léelas y compártela con el hasthag #entrevistaLuCLíquido

 

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© Imágenes: Luc Chessex, Grethel Morell y Circuito Líquido

Entrevista con Luc Chessex. “La crítica no significa menosprecio”. II parte

Aquí tienes la II parte de la entrevista con Luc Chessex realizada por Grehtel Morell en el transcurso del Seminario Inmersivo que hicimos sobre la obra de este fotógrafo suizo.

Luc nos cuenta sobre amigos cercanos y lugares claves que marcaron sus relaciones personales y profesionales en la Isla: Mayito, Edmundo Desnoes, Raúl Martínez, Enrique de la Uz; La revista Cuba, Prensa Latina, Casa de las Américas; del eco en el medio artístico local de Los cubanos, ensayo fotográfico que apuesta por una mirada diferente a la estética heroica que imperaba en los 60..

Comparte la entrevista con el hashtag #entrevistaLuCLíquido

 

Entrevista con Luc Chessex. “La crítica no significa menosprecio”. (II)

Por Grethel Morell

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Grethel Morell y Luc Chessex durante el networking, seminario Luc Chessex en Cuba… CL

GM: Vamos a hablar no de cómo llegó, o qué hizo, aspectos sobre los que ya se ha expresado y escrito en buena medida. Le diré algunos nombres y lugares que pudieron ser claves para usted acá en Cuba, y me gustaría que me confesara lo que le representa o recuerda, en su trabajo o en su vida personal. Lo primero que venga a su memoria.

El Hotel Presidente

LCH: Viví allí del 61 hasta el final del 68. Cada vez que regreso por La Habana me doy una vuelta para ver el Presidente. No ha cambiado tanto, en aspecto, porque adentro sí ha cambiado bastante. El barrio, Calzada, El Carmelo, el teatro Amadeo Roldán… Realmente la primera visión que tengo de La Habana fue una semana o diez días viviendo en el Hotel Vedado, en la calle O, y después fue el Hotel Presidente con su barrio. Yo paseaba por su alrededor. Descubrí Casa de las Américas, que queda a unos tres minutos caminando, y ahí conocí a Retamar, al guatemalteco Manuel Galich, a Humberto Peña que era el diseñador de la revista Casa, que era una excelente revista desde el punto de vista gráfico y de los artículos que publicaba.

GM: El Consejo Nacional de Cultura

LCH: Fue mi primer lugar de trabajo. Quedaba no muy lejos del Presidente, en la calle 2, cerca de la avenida Paseo y la Casa Potín que era un salón de té, de propietarios originales franceses. Como Alejo Carpentier fue quien me hizo entrar al Consejo, y a él le encantaba hablar francés, íbamos a merendar juntos a la terraza del Potín. Eso nunca lo voy a olvidar.

GM: El ICAIC

LCH: También fue mi primer encuentro con la cultura cubana y después la cinemateca y todo el  mundo intelectual que giraba alrededor del ICAIC: Mayito, Titón, Jorge Fraga. A Alfredo lo conocí más tarde y más de lejos. No fui íntimo con él. Muchos de mis amigos sí trabajaban allí. Recuerdo a Nicolasito Guillén, que era el sobrino de Nicolás Guillén, cineasta y documentalista.

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GM: Algunos nombres que le fueron más cercanos, Mayito

LCH: Él fue quien me presentó a Carpentier. Siempre tuvimos realmente muy buenas relaciones. Nunca hubo el más mínimo celo. Fíjate que entre fotógrafos, como entre médicos, arquitectos, puede haber sus peleas por intereses, pero con Mayito siempre fue una relación sin nubes ninguna.

GM: Raúl Martínez

LCH: Aprendí bastante con Raúl, que además de pintor era diseñador. Él trabajaba en el Instituto del Libro y me enseñó bastante de diseño, tal como Humberto Peña. Agudicé mi mirada viendo tanto el trabajo de Raúl como el de Humberto.

GM: Pueblo y Cultura

LCH: Era la revista del Consejo que creó Alejo. Cuando me contrató, él tenía en mente crear esa revista. Después se llamó Revolución y Cultura. Fue donde conocí a Reynaldo González y a Héctor Villaverde. En el primer equipo de Pueblo y Cultura en la calle 2, estaba Manolo Vidal como diseñador, hermano del pintor Antonio. Era un colectivo de trabajo pequeño, tres o cuatro personas. Reynaldo González entra un poco más tarde, después nos mudamos para la sede de Marianao, en el edificio del ayuntamiento; y luego para el Palacio del Segundo Cabo. Entra también Villaverde. Se cambia la edición que era sobre papel gaceta, así como la Gaceta de la UNEAC, y con el cambio de nombre viene la modificación de formato y una impresión mucho mejor.

GM: Edmundo Desnoes

LCH: Fue muy importante para mí. Era realmente el que más teorizaba acerca de las artes plásticas y que se interesó temprano por la fotografía. Cuando lo conocí estaba metido en el mundo de la pintura. Él me presentó a Wifredo Lam, era su amigo. Luego empezó a interesarse más por la fotografía, a escribir sobre ella, pasaba horas y horas hablando con Edmundo. Con La mirada fotográfica del subdesarrollo fue un precursor. Él escribió bastante antes que los norteamericanos, que Susan Sontang, por ejemplo.

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GM: La revista Cuba

LCH: Fue otra época, en el 70. Tenía la responsabilidad de un equipo. Yo era el responsable del Departamento Fotográfico. Antes había trabajado con diseñadores y redactores, aunque no con un equipo de fotógrafos. En la revista había un grupo importante de fotógrafos y de escritores. Fue una experiencia que me formó bastante.

GM: ¿Cómo era dirigir a otros fotógrafos, siendo fotógrafo?                

LCH: Bueno, espero haber sido un dirigente no muy dirigente, vamos a decir. Era hablar e intercambiar con los fotógrafos, no venía con una pauta así de hay que hacer esto o lo otro. Cada fotógrafo tenía su estilo, era más o menos escoger quién podía ser mejor para un tipo de reportaje. No era lo mismo hacer un reportaje en un asilo de ancianos que en un gimnasio de jóvenes boxeadores, o pasar dos semanas en la Sierra Maestra para hacer fotos de los médicos que estaban allí. Había que tener ese ojo para repartir el trabajo de la mejor manera, para que el resultado del fotorreportaje fuera con la mejor calidad.

GM: ¿Fue entonces un jefe justo?

LCH: ¡Espero!… No sé, habría que preguntarle a Ernesto Fernández, a Figueroa…

GM: Su amigo Enrique de la Uz

LCH: Es un amigo muy cercano. No pertenecía a staff de la revista, lo conocí antes cuando trabajaba en Cultura, y Enrique había llegado de la Unión Soviética donde se había formado como ingeniero. Al parecer no le interesaba la ingeniería, más bien la fotografía, y nos vimos por primera vez creo en casa de Raúl.

GM: Prensa Latina

LCH: Cogió el mando de la revista Cuba y fue una etapa bastante difícil para la revista. Antes había sido dirigida por Ernesto González Bermejo y el Comité Central. Pero Bermejo estaba más cerca, tenía allí su oficina. Era un intelectual uruguayo con una visión amplia y cuando Prensa Latina toma el mando, me mandan a mí con Bermejo a viajar por América Latina y ponen a otro director, quizás un cuadro más cuadrado, y creo que la revista sufrió por ese cambio. Yo no, porque a mí me mandan para el extranjero y era un trabajo muy interesante poder viajar como fotoperiodista a Uruguay, a Chile después de la toma de poder de Salvador Allende, a Bolivia… fue como ampliar mi horizonte. Al final fue una suerte, podría decir.

Chessex-años60

GM: Hablemos de algunos de sus ensayos. Los cubanos, por ejemplo, del año 65, que no llevó a libro, pero expuso en Casa de las Américas, donde aún se conservan. ¿Ese ensayo fue bien apreciado en su momento?

LCH: Bueno, para algunos fue una visión un poco en tono bajo. Claro, no era la estética heroica que imperaba en ese momento. Decían que era una visión un poco triste, otoñal, un poco suiza… En verdad lo que me interesaba no era ver los macheteros, los cortadores de caña cortando, sino más bien los instantes de ocio, lo que sucedía entre los momentos heroicos.

GM: Cuando miró a los suizos, y años más tarde hizo el ensayo “swiss life” ¿también le dijeron lo mismo?

LCH: Sí, me dijeron que era también crítico. Bueno, siempre hay gente que entiende que la crítica no tiene que ser menosprecio y que sin crítica no se adelanta. 

GM: El libro Cherchez la femme 

LCH: Su título parte de una película francesa que estaba de moda por esos días, no era ni buena película, ni su director era famoso. La idea viene de conversaciones con Edmundo, con Mayito, con Enrique… Llevarlo a libro es más reciente, se debe a que el Musee de L´Elysee decidió exponer ese trabajo. Cuando ellos organizan una exposición buscan financiamiento para hacer un libro.

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GM: ¿Tuvo usted alguna relación con los movimientos feministas de los años 60-70 que le influenciaran en la idea de hacer este ensayo, este libro?

LCH: No. Veía eso desde lejos. Vi el embullo que provocó la venida de Ángela Davis, pero nunca tuve relación cercana ni con la Federación de Mujeres Cubanas, ni con ningún grupo de feministas.

 

Cuéntanos… ¿qué te parece esta II parte?

Descubre más sobre luc en la I y III parte de la entrevista

 

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© Imágenes: Luc Chessex, Grethel Morell y Circuito Líquido

Entrevista con Luc Chessex. Cuba a todo formato. I parte

Hoy te ofrecemos la I parte de la entrevista inmersiva con Luc Chessex, que te anunciamos en el post Chessex revisitado en 6 fotografías inmersivas con mirada de género.

Entre el 61 y el 69 el fotógrafo suizo revelaba en un baño de hotel. Sobre su proceso de trabajo, modos de imprimir las fotos; fotógrafos que siguieron su estilo; las polémicas en torno a fotografía y arte; el trabajo en la emblemática revista Cuba, son  temas que conocerás leyendo esta entrevista que le hizo Grethel.

No olvides compartirla con el hashtag #entrevistaLuCLíquido

 

Entrevista con Luc Chessex. Cuba a todo formato (I)

Por Grethel Morell

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Grethel Morell y Luc Chessex visitando la Fototeca de Cuba

Después de cuatro intensas jornadas en el Seminario Inmersivo sobre la obra de Luc Chessex en Cuba, sus libros y sus miradas fotográficas a las cubanas de épocas precedentes (1961-75), nos fuimos a las calles de la vieja Habana rumbo a los archivos de la Fototeca de Cuba. Junto a ese suizo incansable arribé a sus bien conservadas colecciones. En un espacio aderezado por el calor y el pertinaz ruido de visitantes y sones de la Plaza, nos pusimos a revisar imágenes, a provocar la historia, a incitar la memoria.

Tras varias pasadas, con guantes blancos en mano, de aquellas pequeñas fotografías vintage e intercambio de preguntas, buscamos “refugio” finalmente en un recodo tranquilo de la edificación donde dejar fluir y grabar el diálogo. Más que una entrevista detallada en los cómo o los qué (de las que ya existen), me impulsaba conocer por voz de su protagonista el latir de un país, de una cultura, de sus procederes y sus actuantes. Me atraía la parte humana e intelectual, convergidas, en la manera de conformar, erigir la fotografía y su historia en aquellos complejos tiempos.

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Grethel Morell (GM): Verificando imágenes que fueron de su autoría y ante el extenso y preciso trabajo sobre las representaciones del líder político Fidel Castro en la gráfica y el contexto popular y cotidiano de los años 60 en Cuba (aunado en el libro Le visage de la Révolution), le pregunto: ¿Le tomó fotos a Fidel directamente? Sabe con exactitud cuáles eran?

Luc Chessex (LCH): Sí. Las fotos, porque sé bien en qué momento exacto las hice. Cuando estaba tomando vino, en situación más cercana. Después viajé con él a la Sierra Maestra.

El cuño que tienen por detrás significa que fueron ampliadas en Suiza y luego traídas a La Habana.

GM: ¿Y las fotos que no lo tienen así?

LCH: Era que las imprimía aquí, en mi cuarto de hotel. Por eso llegué en barco. Traía mi equipo fotográfico, no solo la cámara, también la ampliadora, las cubetas. Trabajaba de noche. Montaba el cuarto oscuro en el baño.

GM: Cuando empezó en el Consejo Nacional de Cultura, ¿ya tenía laboratorio?

LCH: No, yo seguía trabajando en el cuarto, en el baño del hotel. Empecé a trabajar en un laboratorio cuando me uno al equipo de la revista Cuba, en el año 70.

GM: Es decir, estuvo desde el 61 hasta el 69 revelando en un baño de hotel

LCH: Sí. Realmente lo importante era tener una buena ampliadora y podía trabajar de noche. Como no había prisa, no era fotografía para prensa diaria, era mensual, podía probar con calma, revelar, imprimir sin ningún problema. En el 70 cuando llego de responsable de fotografía a la revista Cuba trabajo en el cuarto oscuro. Estaba bien equipado. En la revista había como siete u ocho fotógrafos, con dos técnicos de laboratorio. Allí yo armé mi ampliadora, y también en el Hotel Habana Libre.

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GM: ¿Quién suministraba la… química y los rollos?

LCH: Era difícil. Siempre había dificultad, más bien con los rollos. Cuando venían fotógrafos extranjeros, como Ribuod, Burri o Cartier Bresson, me dejaban los rollos que le sobraban cuando se iban. Ellos venían con una reserva bastante grande, a veces les quedaban 20 o 30 rollos, y siempre me los regalaban. Si no, el gobierno compraba películas, polacas un tiempo, también checas, alemanas, después había que adaptarse al cambio de película, lo que no era muy agradable.

GM: Se trabajaba con lo que había, con lo que llegara…

LCH: Sí, había que adaptar.

GM: ¿La revista Cuba no les daba un stock de trabajo a los fotógrafos de su staff?

LCH: Sí, pero como yo luché porque los fotógrafos fueran dueños de sus fotografías, del derecho de autor, ellos generalmente preferían “meter” la película para así quedarse con los negativos, como los más jóvenes, Iván Cañas, Figueroa. Y otros fotógrafos más de la vieja escuela, con un género más tradicional, haciendo 4×5, como Nicolás Delgado, trabajaban con material suministrado por la revista, y quedaba en la revista.

GM: ¿Cómo prefería imprimir usted, a todo formato?

LCH: Sí, generalmente lo hacía a todo formato, a veces con el borde negro, otras no.

GM: ¿Era común que los fotógrafos y fotógrafas del momento lo hicieran?

LCH: Así se pensaba más o menos. Era conveniente no empezar a recortar el negativo, perdiendo calidad, pero de vez en cuando había que hacerlo. En la revista yo aconsejaba a todos no recortar, sin embargo, a veces los diseñadores lo recortaban antes de publicar cuando hacían las verticales de una foto horizontal.

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GM: Le preguntaba por si era un espíritu de época. Se dice que los fotógrafos cubanos aprendieron a ver las fotos hasta su límite, imprimir hasta el extremo, cuando comenzaron a ver los libros que traían Raúl Martínez y usted sobre los clásicos de la fotografía documental, a raíz de esa influencia.

LCH: Sí. Vino también con el pequeño formato. Antes con el formato grande se podía recortar sin problemas. Pero claro, con el negativo chiquito y de mala calidad, de rollos polacos o soviéticos, si empezabas a cortar perdías mucho. Así que lo aconsejable era realmente encuadrar bien, hacer la foto en el momento que uno estaba detrás de la cámara y no en el cuarto oscuro.

Y hoy día igual. Con esas cámaras digitales que cada año tienen más millones de píxeles, puedes después recortar algo, pero siempre pierdes calidad cuando se disminuye la superficie de la imagen.

GM: ¿Qué cubanos entonces siguieron ese estilo?

LCH: Mayito (Mario García Joya) era considerado un poco “loquito”, yo el tipo extraño que venía de afuera, Raúl Martínez no era fotógrafo y había sido expulsado de la universidad, no éramos los más recomendables…

GM: ….para hablar de estilo, documento, realidad, ficción, arte y fotografía, ¿todo eso junto?

LCH: Es que había poca crítica. Yo creo que el más agudo era Edmundo Desnoes y los otros eran… la mujer de Retamar, Adelaida [de Juan]. Era más bien una crítica descriptiva, una descripción de la obra.

GM: ¿No había en general crítica de arte aguda en ese momento?

LCH: Desnoes. Él publicó en la colección Cocuyo, del Instituto del Libro, un texto sobre la visión fotográfica del subdesarrollo, otro sobre ¿Foto-mentira! Era el único.

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GM: ¿No había talleres de crítica o debate entre los fotógrafos y fotógrafas?

LCH: No, en la época no era tanto el debate, más bien era la cosa de la unanimidad. Todo era por la misma cuerda.

GM: Pero después del 65 hay cambios. Empieza a bajar el tiempo de multitudes y plazas, y la fotografía ya no es desde una sola mirada. Está ¿Foto-mentira! en 1966, Graziella Pogolotti habla de fotografía como arte en el 64. Aparecen como pequeñas maneras diferentes de apreciar, islas en el contexto. Ella escribió sobre la primera exposición de Mayito, Dos momentos, que se hizo en Galería de La Habana en diciembre del 63. Creo que ahí se habla por primera vez de fotografía como arte. También en el 68 se hace el Congreso Cultural de La Habana…

LCH: Sí, pero la fotografía no era considerada realmente como que formaba parte de la cultura, era subcultura. La cultura era más bien la pintura; no solo en Cuba, en general en el mundo la aceptación de la fotografía como hecho cultural se hace en Estado Unidos, quizás entre los años 40-50, en Europa más tarde.

GM: ¿En Cuba no era considera aún como parte de la cultura artística entonces?

LCH: En la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) no había sección de fotografía, eso vino en los siguientes años. Enrique de la Uz estuvo en su presidencia.

GM: Será por ello que en el libro Polémicas culturales de los 60 de Graziella Pogolotti, que he leído buscando respuestas a la época…

LCH: ¿La película del hermano de Cabrera Infante? Porque la primera polémica cultural que hubo fue en el 61 con esa película, que era de cine “de verdad”, tomada en la Rampa, en el malecón, donde se veía la vida nocturna, para nada escandaloso. Algo menos lógico que las fotos que ahora mismo están montadas aquí abajo [una exposición homoerótica masculina en el hall de la Fototeca.

Los afiliados al Partido Comunista salieron en contra de esa película y ahí se formó realmente un gran conflicto.

GM: Sí, PM, que cámara en mano recorría un fragmento de la vida nocturna habanera. Pero le hablo del libro publicado hace pocos años donde se muestra parte de la polémica cultural, los cuestionamientos de la compleja década del 60. Una de las últimas veces que lo leí fui buscando la mirada a lo fotográfico, el lugar de la fotografía, y no se menciona, ni como arte, ni como recurso, ni como parte de ninguna polémica.  Sin embargo debates sobre el cine sí.

LCH: Porque realmente la fotografía no había entrado en el mundo del arte. El cine sí. Alfredo Guevara era defensor de un cine más experimental, incluso de una sexualidad diferente, y claro, la gente más “cuadrada” tenía al ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficas) y a Alfredo en su visor. Había una polémica clásica sobre el realismo socialista, sobre la libertad de creación, el nivel de abstracción. Un grupo en el cual Raúl y otros pintores eran los integrantes, con líneas del arte abstracto, eran vistos por los defensores de la línea soviética como una desviación pequeñoburguesa.

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Y a ti ¿qué te ha parecido esta I parte de la entrevista?

Aquí puedes leer la II y III parte de la entrevista con Luc

 

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6 fotografías inmersivas realizadas por creadoras/es visuales participantes en el seminario sobre Luc + galería de imágenes
Cubanas por un suizo. La representación femenina en la obra de Luc Chessex
Minibio de Luc

 

© Imágenes: Luc Chessex, Grethel Morell y Circuito Líquido

Cubanas por un suizo

En una ocasión Luc Chessex expresó que no era su intención erigir estereotipos, más bien deshacerlos. En su ensayo fotográfico Cherchez la femme (Busquen a la mujer), ¿los desmonta?, ¿crea otros?

¿Qué caminos propone sobre el retrato femenino que tuvo sus bases en la expo ¿Foto-mentira?

¿De qué manera coexiste en la obra de Chessex la  imagen de la mujer cubana en carteles y fotomontajes al estilo de los años 50 con los anuncios revolucionarios del 60-70?

¿Desde la fotografía, qué diálogos establece con la mujer cubana en los espacios urbanos, rurales; los maniquíes; la visualización de nuevos roles profesionales: mujeres policías, directivas, maestras; ¿qué lo diferencia de sus colegas?

Lee ahora el post inmersivo que ha preparado Grethel con + 18 imágenes, y no olvides dejarle tu comentario ;-)

 

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Proletarias y maniquíes en la obra de Luc Chessex

Por Grethel Morell

 

Es este un acercamiento a la representación femenina en la obra del fotógrafo suizo Luc Chessex (Lausanne, 1936), durante su estancia en la Cuba de los años 60 y primera mitad del 70. Mujeres como centro de atención y objetivo fotográfico colmado de simbolismos y cultura; trabajo que culmina en uno de sus más recientes libros y exhibición: Cherchez la femme (Busquen a la mujer), editado por Musée de l´Elysée, 2014). Titulación tomada de la cinematografía (obra homónima de Raoul André, película sin grandes pretensiones artísticas aunque popular en su momento) y en irónica alusión al incontrovertible machismo insular.

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La premisa de este libro parte de aunar la más amplia visión sobre la mujer cubana prevaleciente, contemplada con el asombro y la conjetura del visitante. La mujer convertida en predilección temática desde el mismo arribo del fotógrafo a la Isla (1961), asumida desde casi todos sus escenarios: en el contexto rural, en la ciudad o como parte del paisaje urbano, en la militancia socialista, en las profesiones y los oficios, en el jolgorio y el carnaval, en la vida nocturna, en la publicidad o en sus vestigios, en la imagen televisiva; en la moda, la calle y las vitrinas de los comercios, en el grafiti, en la gráfica –heredada o de nuevo tipo–, en las advocaciones religiosas, en eventos sociales y políticos. Desde la bracera en las labores agrícolas hasta la chica en la intimidad de una habitación, todo un registro de mundos paralelos y en ocasiones contrastantes.

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El contexto

La mirada hacia la mujer como objetivo fotográfico y ente a retratar en la fotografía cubana de los años 60 era mayormente unísona en sus proyecciones. No obstante, relativa aún era la visualidad deudora de la publicidad de los 50, con énfasis en el estilo agencia publicitaria norteamericana muy al uso en la gráfica cubana de finales de los años republicanos. Tras el cambio político y social avenido en 1959 por el triunfo del Ejército Rebelde, y la consecuente conversión de paradigmas, se subvierten las imágenes imperantes. La mujer, uno de los patrones de belleza (sobre todo blanca) asociada al consumo (consumismo, venta, mercadería) en tiempos precedentes, asumirá nuevos conexos y narraciones.

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Al ser un eje en las estrenadas políticas y transformaciones sociales (fundación de la Federación de Mujeres Cubanas, la apertura de posibilidades para las olvidadas, como las iletradas, las marginales, las más pobres, las rurales), la mujer ocupará otro lugar en la edificación de imaginarios. Ese célebre crecimiento de oportunidades, basado en un concepto de nueva sociedad igualitaria, debió encontrar reflejo, acentuado eco, en la iniciada gráfica, la documentalística y la fotografía.

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Una de las transiciones más conservadas por la memoria histórica es la transfiguración de la mujer elegante, aburguesada y bien vestida, en la miliciana también bella y maquillada, que afloraba con todos sus atuendos en marchas y concentraciones populares, como las capturadas por el lente de Alberto Díaz (Korda). Movido por una estética de la contemplación y del patrón de belleza típico, que lo caracterizó durante toda su carrera, este fotógrafo no solo retrataba, más bien captaba a las mujeres en eventos multitudinarios. Sus milicianas devinieron clásicas en nuestra historia, convirtiéndose en el nuevo rostro del sistema social naciente.

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Otro salto en la iconografía oficial de la época fue que comenzaron a aparecer mujeres mestizas y negras en primeros planos y con el respaldo de un discurso emancipador. Ellas dejaron de mostrarse como las relegadas, las subalternas, en labores menores o de bajo perfil. Ya no eran secundadas en imagen por la precariedad o la omisión, ahora figuraban en gráficas y portadas de revistas (según la Dra. Isabel Moya, la revista Mujeres fue la primera publicación en 1961 en incluir una mujer negra en su portada).

Aunque en general, en la producción fotográfica hegemónica, la preminencia continuaba en manos de alegorías a lo blanco (las blancas) y los ideales de belleza estaban pautados por ciertas redundancias. Fenómeno complejo a examinar con pausa porque, como he valorado en otros textos sobre la etapa, el arte y la fotografía en los 60 tuvieron varios momentos, de esplendores y también de ascetismos. Y no toda la creación fotográfica se comportó y se manejó por igual durante esa década. El fotodocumentalismo de los primeros años fue de un modo, el reportaje para la prensa fue de un matiz particular, el ensayo de autor y la fotografía como arte –que ya asomaba entonces con perfil de avanzada– coexistió de otro.

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Mujeres y feminidades en la obra de Luc

En una ocasión el fotógrafo expresó que no era su intención erigir estereotipos, más bien deshacerlos. Pero en Cherchezcreo rompió algunos, más que para anularlos, para proponer sobre ellos otros. Una construcción retórica, pero efectiva. Una maniobra con los mismos códigos de articulación de la imagen donde la mujer es centro/objetivo, sustituyendo el significante original y puesto a dialogar sobre sí mismo. Donde el metatexto viene a cobrar mayor peso (como en las fotos/ referencias a la publicidad) y el significado portable de la figuración femenina formula nuevos patrones. Axiomáticos o no, con ciertos matices sarcásticos, se diferenciaron de la circunstancia, de la narración visual dominante.

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Sin ingenuidades y tras la voluntad de desmontar el carácter categórico, concluyente, de la fotografía documental, este ensayo propuso en su momento dos caminos. Por un lado, la relectura modélica sobre la aprehensión de la realidad. Una asimilación crítica del valor unitario de la imagen apresada por el lente. Por otro, el doble juego con el concepto y el significado. Una contrarréplica de la fotografía con la fotografía misma, en este caso, con el retrato y el testimonio sobre el retrato femenino. Algo que tuvo sus bases en el suceso ¿Foto-mentira? (Galería de La Habana, 1966), exhibición vanguardista realizada junto al pintor y diseñador Raúl Martínez, y al fotógrafo Mario García Joya (Mayito).

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Las fotografías coloreadas a mano, también llamadas iluminadas, fueron muy populares en la fotografía consumida por cubanas y cubanos durante más de tres décadas. Durante los años 80 todavía los álbumes familiares, los archivos personales, los estudios fotográficos y fotógrafos comerciales presumían de estas imágenes. En parte deudoras de la historia del género, aquella iconografía clásica burguesa del retrato de estudio con precedente en el siglo XIX (ambrotios retocados, cartes de visite coloreadas), democratizada a inicios del XX (tarjetas pintadas). En parte propagadas en estos años ante la ausencia o la imposibilidad de acceso a la fotografía a color (El uso de los rollos a color en la Cuba de entonces era una rareza, luego las fotos resultantes se empalidecían o se les alteraban con prontitud las tonalidades).

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Las imágenes de Luc en los 60 sobre estos retratos pintados, algunos expuestos en ¿Foto-mentira?, se convirtieron no solo en el reflejo de un gusto y un modo en una época, sino también en elementos de reflexión sobre esquemas, fotográficos y sociales: la prevalencia de un gusto habitual, lo kicth, lo cheo, pasando por la caracterización de una cualidad, una forma de asumir, de construir imagen e imitar normas (al estilo revista Vanidades). Como esa imagen de la niña en primer plano casi de espaldas, en blanco y negro, parada frente a una vidriera, con sus manitas juntas, que vuelve su mirada a cámara; mientras en el segundo plano levitan fotos de torsos de mujeres coloreadas, resaltadas en su tintura y concepto de elegancia. O aquellas otras donde los rostros aparecen hipermaquillados (mucho rosa en el rubor, azul en los párpados), con peinados sofisticados y cierto “blanqueamiento”.

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Mujeres en la publicidad fue otra de las maneras atrevidas que encontró Luc de interactuar con los modelos absolutos. También proyectada (y proscrita) en la memorable exposición del 66, la relación entre el diseño de la propaganda, el texto, la figura femenina y el subtexto, se reinvertirá en sospecha cultural. Detuvo su lente en el lugar que de modo habitual, casi automático, le era dado a esa figuración asociada a ¨producto de consumo¨, como las fotos en vidrieras de escultóricas damas en trusas, anunciando… ¿artistas?, ¿estudios fotográficos para artistas?, ¿estrellas debutantes de la escena santiaguera? (la imagen fue tomada en una tienda de Santiago de Cuba); colocadas junto a fotos adyacentes de hombres en paisajes y  vestidos de etiqueta.

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Inquietante relación con la publicidad esbozó Luc a partir de la toma directa y privilegiada (a todo encuadre) de carteles reales y la creación de fotomontajes. Fotografió carteles de temporadas anteriores (años 50), que convivían en sereno estadío con los nuevos anuncios revolucionarios. Deteriorados o no, los textos y las figuras anunciantes advinieron cuales motivos y resortes: la Juice Fruit (barras de chicle), la Coca-Cola, la Pepsi-Cola, el lumínico del Savoy Bar Club; cercanos al anuncio de la mujer sonriente en la producción agrícola, el “trapiche de Olga Fernández” (venta de guarapo, jugo de caña), y la proclama de estilo socialrealista soviético del Sindicato de la Alimentación convocando a las compañeras a la prueba de escolaridad. Todos ellos portando en común una modelo blanca.

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El fotógrafo subvierte el anuncio al insertarle a través del fotomontaje otra modelo: también sonriente, delgada, hermosa y negra. Como actriz de los shows televisivos, con los brazos extendidos hacia arriba en forma de v, la nueva figurante posa frente a la Juice Fruit, a la vez que asoma de la ventilla de un auto que “flota” en plano superior, entre la pared y el cartel americano. O el objetivo fotográfico reinventado en la imagen de los cigarrillos: la misma chica negra en primer plano con espejuelos oscuros, cigarro en boca y hombro inclinado en actitud coqueta; detrás, igual imagen de portada en una revista para hombres (Esquvre, The magazine for men), sobre el cartel originario y desecho de una mujer blanca que fuma. En los trazos de la gráfica, conservado nítido y en línea con las posiciones de la modelo incorporada, se lee la frase “de verdad”. Explícito eufemismo sobre chica que aspira a estrella de revista… masculina.

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El tema racial ocupa un volumen estimable de la obra, y de modo desenfadado, sin contradicciones, se le reconoce la legendaria mirada del europeo ante la negritud y el mestizaje del “nuevo continente”. Creo no hay patrón más sostenido por los siglos y la realidad que este. Aunque a la Academia y los estudios culturales les parezca un triste cliché.

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La problemática racial se extiende hacia otros arquetipos: los maniquíes y el objeto de deseo. Los primeros, históricamente vistos como estándares de moda, representación idealizada del cuerpo femenino, son urdidos por Luc desde otro ángulo. Son puestos a dialogar desde una postura antropológica e historicista: maniquíes, todos blancos, siendo observados por mujeres negras y mestizas, en una etapa de consolidación de principios, entre el pasado capitalista y el quimérico futuro. Con fotografías alejadas de la pose, se registran y contrastan expresiones. Como las señoras que miran la modelo vestida de novia, en una noche habanera del 67, situadas entre un carro americano y una vitrina resplandeciente, con iluminación simbólica desde arriba. O aquella sorprendida en el caminar, de espaldas y advirtiendo al elegante maniquí, en un ademán fluido entre reto y asombro.

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Con los años fueron apareciendo maniquíes de colores (como los rojos en las tiendas deportivas, o la estandarización de los dorados), incluso los negros, aunque con facciones estilizadas. Al parecer en los 60 los dictámenes eran medidos por los blancos.

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Otras apreciaciones de la realidad encuentran cauce en los roles profesionales y los oficios, tanto en la mujer citadina como en la rural. Afloran las dirigentes, la mujer policía, las maestras, las cabareteras, las jovencísimas trabajadoras de la agricultura. Sin embargo, a diferencia de otros fotógrafos, el trato con las proletarias será múltiple. En esa franja de la obra de Luc no abunda el retrato de una entre muchas, o de una isla en un mar de concurrencias. Es la mujer cotidiana, que permanece en el espacio laboral como “ajena” al emplazamiento del lente. O aquella que desanda los espacios urbanos con una niña de la mano, muchas veces cabizbaja, pasando frente a vallas y carteles; tomada siempre en diálogo con el segundo plano y los signos escriturales contenidos en él. Una propuesta de lectura cruzada entre los planos, las figuraciones femeninas y los significantes muy propia de la fotografía documental legada por el suizo.

 

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Cuba a todo formato. I, II y III. Entrevista al fotográfo suizo Luc Chessex

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© Imágenes: Luc Chessex, Grethel Morell

Productoras y espacios autogestionados en 9na edición Haciendo Cine

Esto es lo que opina Leanny Pintado sobre la presencia en la Sección Haciendo Cine (Muestra Joven), de los espacios autogestionados cubanos que bajo el formato de productoras y plataformas educativas, con modelos de financiación no convencionales, apoyan el cine nacional.

¡Lee la entrevista que le hizo Elizabeth Valdés!

Haciendo + Cine. Conversación con Leanny Pintado

Por Elizabeth Valdés

En este año 2016 la Muestra Joven del ICAIC estuvo celebrando su 15ª. edición. Como parte del evento, se desarrolló la 9na entrega de Haciendo Cine, espacio que se ha erigido como alternativa ante la ausencia de un fondo de fomento en el país. Acerca de las experiencias más recientes de dicha sección, Leanny Pintado nos comenta.

Elizabeth Valdés (EV): Cómo y cuándo llegas a Haciendo Cine? ¿En qué ha consistido tu trabajo como coordinadora?

Leanny Pintado (LP): Llegué a Haciendo Cine hace tres años. Marisol Rodríguez directora de la Muestra Joven, se acercó a mí porque necesitaba una persona que la ayudara a coordinar la sección, que en aquel momento yo no conocía. Mi trabajo en ese primer año estuvo guiado, como también lo ha estado el resto del tiempo, por Marisol, fundadora y amante del proyecto. Inicialmente comencé a incursionar en algo que nunca antes había hecho, la coordinación de eventos. Eso genera capacidades en el orden de la organización, la producción, la mediación y la gestión. Fue realmente un entrenamiento muy útil.

La sección consiste en la fase de convocatoria, revisión de las bases, es decir, estar al tanto de todo. En el mes de diciembre comienza la recepción de los proyectos, que da inicio a la labor de agruparlos, inscribirlos con sus planillas, e introducir toda la información generada en una base de datos. Posteriormente, son transferidos al comité de selección que en enero empieza a sesionar. La decisión se hace pública paralelamente al anuncio de los resultados de aquellas obras que quedan en la sección oficial de la Muestra.

(EV): Haciendo Cine se ha establecido como una plataforma donde confluyen entidades institucionales e independientes. ¿Cómo ha sido este diálogo y cómo se desarrolló durante este año en particular?

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(LP): Digamos que es un diálogo bien espontáneo, donde todos tienen protagonismo y no hay escisión entre una entidad estatal y una no estatal. Los representantes de ambas se sientan a la mesa a negociar, y sobre ellos recae el peso de las decisiones y compromisos que allí se establecen. El talento y entrega de estas personas es inobjetable, del mismo modo que su contribución en la sección.

(EV): Recientemente se ha evidenciado una mayor participación de productoras independientes en Haciendo Cine. ¿Cuáles consideras sean las causas o motivos de este incremento?

(LP): Creo que tiene que ver con la realidad que hoy vivimos y la necesidad de una apertura a nuevos mecanismos para la gestión y la producción audiovisual en Cuba. Cada vez hay más jóvenes realizadores interesados en materializar sus proyectos, en filmar sus pequeñas, medianas o largas historias. Estas necesidades e inquietudes creativas y comunicativas han hallado un escenario de materialización muy oportuno con la emergencia de las productoras independientes, cuyas dinámicas de trabajo operan interesantes estrategias para gestionar la producción audiovisual hoy.

(EV): ¿Cómo valora la participación de las productoras independientes en el espacio?

Pitch 9ª edición de Haciendo Cine

(LP): El Haciendo Cine no ofrece un marco legal; funciona más bien en el orden de los compromisos morales y personales que allí se contraen. Por eso dicha participación está signada, en primera instancia, por la voluntad de estas entidades de contribuir de una u otra manera con los proyectos, y luego, por el interés que para ellos (como productores) representa formar parte de una película que luego pueda ser vista y disfrutada por los espectadores. Sus apoyos son diversos; facilitan permisos, otorgan avales, ofrecen servicios, o colaboran financieramente. Todo ello sin recibir, en ese instante, nada a cambio. Eso sí, es una oportunidad para entrar en contacto con otros productores, para conocer un poco sus competencias profesionales y para ganar visibilidad.

(EV): ¿Qué ofrecen plataformas autogestionadas como Circuito Líquido a Haciendo Cine? ¿Cómo valoras su apoyo?

(LP): Le ofrecen lo que tienen y lo que pueden. Circuito Líquido es una de las entidades que se ha incorporado recientemente al Haciendo Cine y quiero agradecer públicamente el apoyo de Ada Azor, cuya activa participación y entrega al espacio ha sido realmente admirable. Circuito Líquido se enfoca en un apoyo dirigido, sobre todo, a proyectos que están en una fase inicial de desarrollo. Por lo general brinda asesorías de guion y asesorías legales que han hecho crecer mucho los proyectos, y colocarlos en un estado superior en cuanto a la solidez de las historias, la escritura de los guiones y las cuestiones en términos de derechos y contratos de la producción audiovisual. De ahí el valor de este tipo de apoyos.

(EV): ¿Se ha propuesto algún cambio en la organización de la sección para el próximo año o se mantendrá como hasta el momento?

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Laboratorio de Proyectos. Escribir es reescribir, con Yolanda Barrasa (España). 9na. Edición Haciendo Cine.

(LP): Los cambios son muy necesarios y cada año uno tiene que pensar cómo reinventarse y cómo, según la experiencia del año anterior, enfocarse en las cosas que no salieron bien. La idea de realizar talleres fuera del evento la vamos a mantener, porque fue un ejercicio de prueba que hicimos y funcionó. Asimismo, creo que habrá cambios en las dinámicas de la negociación. Nos percatamos de que antes de la negociación, las entidades productoras y los realizadores de los proyectos necesitan tener un one to one, en función de lo que uno puede ofrecer y de lo que el otro está dispuesto a hacer. La idea es llegar a la negociación con un estado de las cosas más real, práctico, en función de esa conversación previa entre la productora interesada y el realizador. Quizás por este camino irían algunos cambios, siempre sobre la base de hacer una mejor sección cada año.

 

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Circuito Líquido en la y edición de Haciendo Cine (infografías y entrevistas)

Mujeres en Jagüey + Movimiento de Fotógrafas

El Evento Mujeres “sorprende a los invitados del resto del país por la favorable recepción, efecto y multiplicación espontánea de actitudes proactivas en sus implicados y destinatarios, principalmente los hombres y los jóvenes.”

Sobre su plataforma artística: El Salón de Artes Visuales, los Premios y del Movimiento de Fotógrafas nos cuenta la destacada historiadora de la fotografía cubana Grethel Morell.

Descubre cada detalle :)

Grethel-MorellFotografía e identidad: Mujeres en Jagüey

Por Grethel Morell

El pasado 19 de marzo fue inaugurada la IV Edición del Evento Mujeres, en la occidental región de Jagüey Grande, Matanzas. Un suceso anual, de notable arraigo local y gran perspectiva universal, que mueve la conciencia de los pobladores hacia el respeto, la no violencia y la equidad de las féminas, tanto en la vida social como privada. Un evento que sorprende a los invitados del resto del país por la favorable recepción, efecto y multiplicación espontánea de actitudes proactivas en sus implicados y destinatarios, principalmente los hombres y los jóvenes.

Foto. Grethel Morell

Foto. Grethel Morell

Foto. Grethel Morell

Foto. Grethel Morell

Maneras y procederes que deberían irradiar para otros territorios de la Isla poco favorecidos por las escasas opciones y dinámicas socioculturales, y por la presencia del sempiterno machismo latino de poder vertical y exclusión. A partir de diversos proyectos y acciones objetivas, Mujeres se convierte en un espacio plural que sostiene y se expresa por los derechos de todas. Desde la cultura y el trabajo comunitario, Jagüey viene a demostrar con este evento que se puede hacer más, hasta llegar a ser grande, Grande como su nombre.

Foto. Grethel Morell

Foto. Grethel Morell

El Evento

Es organizado por el Grupo de Investigación Sociocultural Municipal desde hace cuatro años, bajo el liderazgo de Lilia Lorenzo, quien además ejerce como directora de la Galería de Arte de Jagüey. Mujeres fue ideado por la Oficina Oscar Arnulfo Romero (OAR), ONG cubana con sede en La Habana, que desde el año 2008 emprende y promueve la campaña Eres Más a favor de la No Violencia de género. Campaña que se realiza en coordinación con la FMC y que ha convocado en los últimos años a creadores gráficos y comunicadores. Hoy, y hasta el 2017, la campaña sostiene su imagen a partir de los premiados en Convocatoria a estudiantes del ISDI, de la FAMCA, de la Universidad de las Artes, y la FCOM.

De izquierda a derecha: Mailyn Medina (fotógrafa), Laritza González (OAR), Lilia Lorenzo (Dir. Galería y organizadora Evento Mujeres.), Mareelen Díaz (OAR) y Grethel Morell

De izquierda a derecha: Mailyn Medina (fotógrafa), Laritza González (OAR), Lilia Lorenzo (Dir. Galería y organizadora Evento Mujeres.), Mareelen Díaz (OAR) y Grethel Morell

En esta cuarta edición, el evento es apoyado por OAR, el Centro de Intercambio y Referencia de Iniciativas Comunitarias (CIERIC), de carácter asociativo a la UNEAC, el Centro Memorial Martin Luther King, la Oficina del Programa Martiano, el Consejo de Iglesias de Cuba, el Partido Municipal, Cultura Provincial y entidades que profesan el avance sociocultural de Jagüey Grande.

Una intensa zona dentro del Evento es ganada por la cultura artística: el Salón de Artes Visuales y el Movimiento de Fotógrafas Locales e invitadas. Ambos apuestan por la apreciación y validación de las creadoras, la socialización de las obras, la intención educativa hacia el receptor, y sobre todo, la posibilidad de espacio y legitimación de las mujeres hacedoras.

El Salón, también en su IV edición y abierto hasta el 30 de abril, es de carácter nacional, competitivo, de amplio espectro (tanto para profesionales como aficionados), e incluye disímiles tendencias y manifestaciones. Pintura, escultura, collage, fotografía, instalación, cuentan entre las elegidas. En esta ocasión, se estrena colateral al evento provincial Roberto Diago, emprendido por el Consejo de las Artes Plásticas de Matanzas. El Movimiento de Fotógrafas, emergido en el 2015, merece por sí mismo un punto y aparte.

Las Fotógrafas

Dada la experiencia en el campo de la investigación sociocultural, Lilia Lorenzo hace notar la carencia de oportunidades para el desarrollo y expresión de las mujeres en su localidad. Al mismo tiempo, toma en cuenta ciertos patrones de hegemonía persuasiva masculina en la vida y la visión de las mujeres de Jagüey. Estándares que imaginó desmontables desde la incipiente educación, con base en los estudios de género, y el ofrecimiento de una posibilidad de oficio o profesión que les permitiera a la vez dialogar, sostenerse (desde lo material y lo simbólico) y saltar del apretado círculo del macho dominante. Simplemente, ser ellas.

El pasado año erigió la primera pieza. Desde la Galería de Arte lanzó la convocatoria de un Curso de Fotografía para amas de casa, con el objetivo de capacitar y convertirse al mismo tiempo en medidor. Se incorporaron 15 mujeres y se realizaron tres cursos.

Asistidas por OAR y la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana, trabajaron dos talleres de manejo de cámaras, lenguaje fotográfico, y uno de edición de imágenes. Sumaron ejercicios prácticos e instituyeron un salón donde exhibir sus resultados. Actualmente son nueve fotógrafas y la Galería remoza su sede para incorporar en la planta superior un estudio y un sitio de encuentro para ellas.

Estas hacedoras, comprometidas con su terruño como buenas jagüeyenses, son instadas a interpretar desde lo vívido y personal, temas y enfoques de género. Las imágenes por su parte, más allá de las estrechas condicionantes técnicas, portan un insoslayable valor identitario. La acertada autorepresentación y el registro documental de la realidad (circunstancias o acciones precisas, cercanas e irrepetibles), son eficacias del discurso fotográfico en sí. La imagen hecha en estudio, la fotografía construida, el fotodocumentalismo, el retrato y la imagen alterada, son caminos que han encontrado para hablar de identidades, condición femenina y vida contemporánea.

De las nueve mujeres, en estos momentos dos son profesionales activas (graduadas de Estudios Socioculturales en la sede universitaria de la región), dos egresadas del nivel superior (doctoras) sin ejercerlo, una aficionada a la videocreación, tres amas de casa y una jovencísima amateur de las artes plásticas. En la exhibición del Evento de este año participaron como Movimiento de Fotógrafas seis autoras: Bárbara Abreu, Mailyn Medina, Flabia Cabezas, Yanely Suárez, Dairilys Hernández y Dalgis Espinosa. Así como dos fotógrafas invitadas. Se le otorgó mención compartida a la obra En primer plano de Bárbara Abreu y el conjunto fotográfico de Dairilys Hernández. Obtuvo mención como invitada la obra Sobre mojado de la bióloga habanera Tatiana Homar.

Barbara Abreu. En primer plano. Impresión digital, 2016

Barbara Abreu. En primer plano. Impresión digital, 2016

 

Dairilys Hernández Corcho. Lejos de lo Mediocre. Impresión digital, 2016

Dairilys Hernández Corcho. Lejos de lo Mediocre. Impresión digital, 2016

Dairilys Hernández Corcho. Soledad. Impresión digital, 2016

Dairilys Hernández Corcho. Soledad. Impresión digital, 2016

Tatiana Homar. Sobre mojado. Impresión digital, 2016

Tatiana Homar. Sobre mojado. Impresión digital, 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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marketing-digitalEl dinero no cae del cielo. Si quieres lograr una venta efectiva de tus obras: visuales, audiovisuales… tienes que pensar antes de actuar, en otras palabras, aprender a venderte desde el marketing. ¿cómo? En este post Cristina te ofrece algunas ideas de cómo hacerlo. Empieza a utilizarlas ya!

cristina-amayaVendernos desde el Marketing

Por Cristina Amaya

La gran batalla de todos los artistas, independientemente de las crisis creativas que muchos sufren, y de la necesidad de buscar una forma de expresión propia que satisfaga sus expectativas y que sea reconocida y aceptada por los públicos, es poder vender lo que hacen.

El termino venta, es aceptado y asumido en el lenguaje común, como una acción de transacción en la que media el dinero como valor de intercambio, sin embargo para el marketing, en su noción más contemporánea, la acción de vender un producto empieza mucho antes de que esta transacción tenga lugar.

Este es un asunto muy importante que los artistas tienen que entender, pues muchas veces hay una resistencia pasiva a desarrollar acciones que conduzcan a una venta efectiva en términos monetarios. Es como si todo el mundo quisiera que el  dinero cayera del cielo sin hacer ningún esfuerzo previo.

marketing

Lo primero que tenemos que hacer con cualquier producto es lograr que el público lo conozca, lo reconozca y lo prefiera en su mente. Es venderle una diferencia, una ilusión, un significado, una promesa, una experiencia, un viaje imaginario a un mundo mágico, un sueño, en fin algo que lo lleve a querer compartir y “comprar” lo que hacemos y a compartir con nosotros nuestra vivencia.

Esto requiere un esfuerzo de comunicación inteligente y de un conjunto de  acciones coordinadas que demandan además de recursos, sobre todo pensamiento, y muchas veces el artista no quiere pensar sino que quiere resultados rápidos.

Esto lo he constatado en múltiples ejercicios con artistas, donde por no pensar con rigor, se venden como lo que no son, hacen promociones ineficaces, botan recursos y se agotan rápidamente por no lograr los resultados que esperan. Si es que alguno los tiene claros, lo que en la mayoría de los casos no se da.

Nunca olvidare un curso que impartí a realizadores de documentales, cuando entré al aula, un alumno dijo: nos salvamos, llegó la que nos va a enseñar a vendernos y yo le contesté: no, estás equivocado, llegó la que los va a enseñar a pensarse, para que después se puedan vender.

Haz un esfuerzo, arma un equipo y piensa antes de actuar. El éxito salvo excepciones, no cae del cielo.

 

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Entrevista a Iván Cañas

Por Grethel Morell

En el recién finalizado año quedó listo el libro Iván Cañas: La otra Cuba 1968-1988, que antologa veinte años de trabajo del reconocido fotógrafo, quien fuera corresponsal de la afamada e irrepetible revista Cuba Internacional en los años 70. Con gran parte de la obra inédita, estas páginas recogen cerca de 450 imágenes, organizadas entre reportajes, retratos, ensayos y fotografía de autor que hablan de la Cuba y los cubanos cotidianos desde un matiz neorrealista, desfogado y sin oratorias. Un libro de una generación y un tiempo histórico del que poco se habla sin caer en modismos, de la imagen espontánea y a la vez sutilmente conjeturada de una Isla y sus habitantes en pleno “fervor” de fijezas y variaciones.

Grethel Morell (GM): Trabajaste doce años en la revista Cuba Internacional, entre 1968 y 1980, publicación vanguardista del periodismo y la gráfica en Cuba y Latinoamérica, con un staff de diseñadores, editores y escritores de lujo y una dinámica de trabajo casi exclusiva para el momento, allí te convertiste en uno de sus fotógrafos más publicados, ¿cómo valora Iván Cañas la experiencia Cuba Internacional?

Iván Cañas (IC): La revista Cuba… estuvo ubicada de una manera muy especial en el periodismo cubano post- triunfo-revolución. No seguía la línea editorial de las otras publicaciones de la Isla en ese período. Comenzó a principios de los 60s en un formato muy parecido a la revista norteamericana Life, es decir, una revista gráfica donde la fotografía en especial tenía un papel protagónico. Poco después, en el 70, comenzó a llamarse revista Cuba Internacional y su proyección giró entonces hacia el exterior. Al estar en función de la aceptación en el extranjero, la revista proyectaba una imagen discreta en relación al énfasis en la Revolución. Sin lugar a dudas fue la publicación ideal para un fotógrafo…

GM: Mientras tus contemporáneos giraban fundamentalmente sus cámaras hacia los líderes verdeolivos y las grandes manifestaciones populares, Iván Cañas fotografiaba la gente común, retrataba con el elogio de la dignidad al cubano simple. ¿Por qué esa predilección hacia el obrero, el viejo, el negro, el proletario…?

Has trabajado diversos géneros en tu ya extensa carrera, fotografía de estudio, retratos, publicidad, fashion, paisaje, teatro, danza…. pero resalta con un acento muy personal el reportaje, el fotodocumentalismo. ¿Por qué ese especial interés de Iván Cañas en lo inmediato, en los ambientes, en la calle, en el documento?

 

Iván-Cañas-Obreros-Fábrica-de-Guaguas-Girón-1977

Obreros, Fábrica de Guaguas Girón, 1977

Iván-Cañas-Zafra-del-70-Oriente

Zafra del 70, Oriente

 

 

 

 

 

 

 

 

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Santa Clara en 26, 1968

IC: Siempre sentí que la fotografía era y es una forma de interpretar la realidad; esa teoría de que la fotografía es una reproducción mecánica no resiste un análisis serio. Si le damos a una persona la misma cámara con el mismo lente que a otra, y a ambos les pedimos retraten un tema en común, veremos que el resultado nunca será idéntico, lo cual prueba que el ser humano piensa y luego decide cómo retratar lo que ve, y sobre todo, interpretar lo que tiene a su alrededor. La fotografía es quizás la más joven de las llamadas Artes Plásticas: la pintura, el grabado, la escultura… Nunca me interesó retratar ni a líderes políticos, figuras del gobierno, deportistas e incluso artistas de la época. Lo hice y mucho, pero solo cumpliendo con mi deber como fotógrafo de una publicación. Lo que realmente me fascinaba, era retratar, documentar la vida de la gente de a pie, la gente humilde, el campesino, el obrero desconocido. Disfrutaba inmensamente cuando cumpliendo con mis obligaciones como reportero de la revista, me metía dentro de los pueblos de provincia y me rodeaba de legiones de gente humilde, en las fábricas, en los centrales azucareros, en las minas, en los campos de Cuba.

GM: Algunos fotógrafos de tu generación pueden agruparse en lo que yo nombro Nuevo Fotodocumentalismo Cubano, o Fotodocumentalismo Cubano de los años 70, que en esencia son aquellos que supieron mirar a la otra Cuba, la menos apologética, la menos reiterada, la menos trillada en carteles, masas y consignas. Y que de igual forma son parte ineludible de la historia de la Isla. Pero es la generación menos promovida, menos conocida. ¿Siente Iván Cañas que la Historia le debe algo?

¿Por qué siempre miraste a Cuba en blanco y negro? ¿Por una cuestión de técnica y época, o por el realismo dramático que favorece al estilo?

 

Caibarién. Foto del libro La otra Cuba. 1968-1988. Cortesía Grethell Morel

Caibarién, foto del libro La otra Cuba, 1968-1988.

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Caibarién, foto del libro La otra Cuba, 1968-1988.

 

 

 

 

 

 

 

 

IC: En realidad, fotógrafos apologistas de la Revolución abundaban… y era una actitud que funcionaba en aquel entorno, abría puertas. Siendo honesto, te diré que a mí, como artista, como testigo de la realidad que me rodeaba, no me interesaba dejar testimonio de algo que abundaba tanto… era el pan nuestro de cada día. A estas conclusiones arribo ahora que estoy inmerso en la misión de rescatar el testimonio de mi labor como fotógrafo en las pasadas décadas del 60, 70 y los 80s.

 

Sin título. Fábrica de Guaguas Girón, 1977, del libro La otra Cuba. Cortesía Grethell Morel

Sin título, Fábrica de Guaguas Girón, 1977, del libro La otra Cuba

Zafra del 70, del libro La otra Cuba, 1968-88. Cortesía Grethell Morel

Zafra del 70, del libro La otra Cuba, 1968-88

 

El uso del Blanco y Negro en la fotografía fue y sigue siendo mi preferido. El mundo del color es algo más industrial, mucho menos personal que el clásico Blanco y Negro. Una de las cosas que me encantaban de la revista Cuba… era que los fotógrafos no solo tiraban las fotos, también las procesaban y las imprimían en el cuarto oscuro. De esta manera el resultado de tu trabajo era mucho más personal que el de otras publicaciones donde quien tomaba las imágenes, no las procesaba.

Terminal de trenes, Caibarién, 1969, del libro El cubano se ofrece. Cortesía Grethell Morel

Terminal de trenes, Caibarién, 1969, del libro El cubano se ofrece.

GM: Tu fotolibro El cubano se ofrece es uno de los primeros títulos de ensayo fotográfico realizados en Cuba tras 1959, y actualmente su maqueta se encuentra en la prestigiosa Colección Permanente del Museo Reina Sofía, en España. ¿Qué significa para Iván Cañas la trascendencia de este libro?

IC: El cubano se ofrece, el primero de mis libros fotográficos, vio la luz en Ediciones Unión en 1982, pero en realidad fue hecho en 1969, trece años antes de que se publicara. Este libro, que al principio fue cuestionado por la dirección del Instituto Cubano del Libro, ya que según ellos ofrecía una visión “pesimista” de la Revolución, entonces le añadí algunas imágenes al final de su discurso para parecer menos “pesimista”. Muchos años después me dio la alegría de haber sido seleccionado como unos de los mejores Fotolibros Latinoamericanos de la historia con su correspondiente inclusión en varias ediciones antológicas, así como su adquisición para la Colección Permanente del Museo Reina Sofía.

GM: Compartiste vida y trabajo con grandes nombres de la intelectualidad cubana, como el pintor y diseñador Raúl Martínez, el músico Sergio Vitier, el escritor y guionista de cine Eliseo Alberto Diego, el fotógrafo y cineasta Mario García Joya (Mayito), el suizo que más influyó en la fotografía cubana Luc Chessex… Fotografiaste de una manera exclusiva al inmenso de las letras hispánicas José Lezama Lima. ¿Cómo influyó en Iván Cañas haber sido parte de ellos y de la historia?

IC: Raúl Martínez fue una figura clave en mi vida. Con su talento y dedicación me abrió los ojos y gracias a su magisterio, comprendí que la fotografía, como medio de expresión y realización creativa, era una carrera prácticamente infinita. Sergio Vitier más que un amigo, fue y será por siempre un hermano del alma. Nos conocimos en nuestra adolescencia y andamos juntos un largo trecho de nuestras vidas. Lichi Diego[1] fue un gran artista y una bellísima persona que formaba parte de nuestra época de gloria en la querida revista Cuba… Mayito García Joya marcó con su obra hitos en la Fotografía Cubana, tiene el mérito indiscutible de haber promovido nuestra fotografía en diversos escenarios mundiales con su labor aglutinadora y promocional; y Luc Chessex, el Suizo, uno de los más importantes fotógrafos vivos a nivel mundial, me ayudó a mí y a muchos de mis coterráneos a iniciarnos en esta carrera con su ya en aquel momento vasta experiencia y larga trayectoria en la fotografía. En el caso de Lezama Lima, lo conocí gracias al maestro Raúl Martínez, que una vez terminada la maqueta de El cubano se ofrece, me llevó a su casa para mostrársela… Aproveché esa visita para hacerle una serie de retratos que con el paso del tiempo han ido adquiriendo valor para coleccionistas y museos. Cuando me instalé en Miami en 1992, mi amigo de toda la vida, el fotógrafo José Alberto Figueroa, me guardó en su casa una parte importante de mi archivo. Tiempo después, arribado el 2010 cuando se cumplió el centenario del nacimiento del laureado escritor, Figueroa me recordó que entre mis negativos estaba esta serie que valía la pena mostrar, y se lo agradeceré por siempre, puesto que ha tenido un éxito espectacular.

GM: A diferencia de muchos artistas de tu época, provienes de una familia muy vinculada al arte, que además tenía el privilegio de una posición social favorable, en un país pobre y limitado. Fuiste músico, tuviste una relación directa con el teatro, la televisión, el cine… ¿Cómo determinó el contexto de los Cañas-Boix en el camino creativo de Iván?

IC: Obviamente, la herencia genética jugó un papel clave en mi orientación hacia el mundo del arte. Mi madre, Magali Boix, hija de un cantante lírico, comenzó su carrera como actriz primero en la radio, fue fundadora de la Televisión Cubana como locutora comercial, labor que alternaba con su trabajo como actriz de teatro, que continuó durante toda su vida en Cuba.

Mi padre Darío Cañas, también fue actor de teatro y cine, además de mago y prestigitador. Mi único hermano, Pedro Cañas es músico. Con ese entorno familiar, comencé mi acercamiento al arte como actor secundario con solo 12 años, en dos ocasiones tuve el privilegio de trabajar con Raquel Revuelta y su hermano Vicente. Al darme cuenta que las tablas no serían mi futuro, probé con la música y comencé con la guitarra. A los 16 años y dentro de las filas del ejército, unos amigos y yo creamos un cuarteto vocal, Los Olivos que años después y bajo la dirección de Luis Carbonell debutó como Los Cañas. Paralelamente al estreno del cuarteto ya había comenzado mis clases de fotografía con el maestro Raúl Martínez, y dos años después de haberme iniciado en el universo de la música, decidí dejar el brillo de las luminarias, la radio y la televisión y ocupar un puesto de fotógrafo que existía en la revista Cuba.

GM: Si te ofrecieran la posibilidad de volver a retratar Cuba, luego de más de 20 años de ausencia en tu imaginario, ¿qué tomarías?

IC: Volvería a algún pueblo de campo en el interior de la Isla para hacer El cubano se ofrece. Parte II.

GM: Defíneme en una frase qué ha sido para ti la Fotografía.

IC: La vida misma…

 

[1] Eliseo Alberto Diego. Nota de la editora
Imágenes: © Iván Cañas. Cortesía Grethel Morell.

 

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Iván Cañas (La Habana, 1946). Vive y trabaja en Miami, EEUU. Periodista. Fotógrafo y músico de profesión, fundador en 1966 del cuarteto Los Cañas, representantes de la nueva canción trovadoresca cubana. Fotorreportero de formación autodidacta. Discípulo del pintor cubano Raúl Martínez. Colaboró en las primeras ediciones del periódico Juventud Rebelde (1965) y trabajó en la revista de avanzada Cuba Internacional (1968-1980). Autor del libro El cubano se ofrece (Ediciones Unión, La Habana, 1982), considerado uno de los más apreciables testimonios fotográficos de Cuba y la época. Actualmente colabora como reportero gráfico de Notimex, La Agencia Mexicana de Noticias y trabaja como free lance en el campo de los portafolios y la publicidad.

El síndrome de los proyectos

angel-alonsoPor Ángel Alonso

Cada vez encontramos más convocatorias donde lo que se valora para incluir o no al artista, premiarlo, subvencionarlo…, son proyectos en vez de obras. Eso ha dado lugar a que los artistas tengan que enfrascarse en actividades que nunca le simpatizaron, so pena de ser invisibles. Y como los más competentes en el terreno de la creación artística no suelen ser los más versados en la explicación exhaustiva de sus propósitos, cada vez queda más segregado el creador alérgico a las planillas, y gana más espacio aquel otro ¿artista? que se desenvuelve con pericia en la gestación de proyectos.

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